Український авангард і європейська художня культура кінця 19 поч 20 ст.

Український авангард  і європейська художня культура кінця 19 поч 20 ст.

Поняття  «український  авангард»  введено  у  вжиток  паризьким  мистецтвознавцем  А.  Наковим  (фр.  Andréi  Nakov)  для  виставки  «Tatlin’s  dream»,  улаштованої  в  Лондоні  1973  року.  Тоді  Західуперше  побачив  праці  світового  рівня  безвісних  авангардистів  України  Василя  Єрмилова  і  Олександра  Богомазова.  І  це  змусило  згадати  про  відомих  у  всьому  світі  майстрів,  за  походженням,  вихованням,  самосвідомістю  і  національними  традиціями  пов’язаних  з  Києвом,  Харковом,  Львовом,  Одесою,  таких  як  «найвірніший  син  України»  Давид  Бурлюк;  поляк,  котрий  мав  себе  за  українця,  Казимир  Малевич;  професор  Київського  худінституту  бандурист  Володимир  Татлін;  засновниця  української  школи  конструктивістської  сценографії  Олександра  Екстер.  Нарешті,  феномен  Олександра  Архипенка,  просиленого  враженнями  рідної  землі:  магією  трипільської  культури,  архаїкою  половецьких  статуй,  співучою  лінійністю  мозаїк  Софії  Київської  і  рельєфів  Михайлівського  Золотоверхого  собору,  кольорами  селянської  кераміки.

Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.  У руслі модерністських пошуків формувалася творчість галицьких письменників. У 1906—1909 рр. діяло літературне об’єднання “Молода муза” (П. Карманський, Б. Лепкий, О. Луцький, В. Пачовський, С. Твердохліб та ін.).  Навколо літературно-мистецького видання “Митуса” об’єдналися поети неосимволістського напряму. На заса­дах символістської поезії стояли В. Бобинський, Р. Купчин-ський, Ю. Шкрумеляк, О. Бабій, М. Голубець, Л. Лепкий.   У 1909—1914 рр. група письменників-модерністів гурту­валася навколо київського журналу “Українська хата”. Серед них — М. Сріблянський (Шаповал), М. Євшан, Г. Чупринка, М. Філянський.

    Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через дисонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, “родових” рис (картина Д. Бурлюка “Час”).

Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

Таким чином, українська культура 1890—1910-х pp. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття.